ENTRE SOLEDADES Y SOMBRAS: PROCEDIMIENTOS POÉTICOS EN MARIA MERCEDES CARRANZA

En las líneas del presente ensayo se hará una aproximación a los procedimientos poéticos utilizados por la poeta colombiana Maria Mercedes Carranza, teniendo en cuenta tres elementos fundamentales como lo son: la alegoría como método, el malditismo poético y la metatextualidad. Estos serán los instrumentos reguladores del análisis y la interpretación de algunos fragmentos y poemas que girarán en torno a la Soledad como compañera inseparable de la poeta, quien se caracterizó por plasmar en su poesía la condición humana, la situación de un país en crisis, la vida común de una madre, poeta, esposa, amiga, con los sinsabores y emociones de cada instante y que se evidencia en la órbita existencial que esboza su poesía y su vida hasta el prematuro fin de sus días.

La soledad recorre su obra y la impregna de una claridad y lucidez casi espontánea, cargada de tintes de romanticismo clásico pero sin caer en sentimentalismos exasperados, envuelta en lenguaje cotidiano, cargado de ironía y de un humor mordaz, del cual es imposible escapar de la incomodidad que suscitan las cosas de las que nadie se atreve a hablar. Es la soledad, la sombra que se enreda entre versos e imágenes para dislocar las rutinas y hacer de lo cotidiano un acontecimiento universal. Tal vez es la soledad, el refugio de los incomprendidos, el lugar donde reposan los sueños, donde la vida y la poesía se encuentran para contar una historia de amor y desamor entre el poeta y el mundo.

Para adentrarse en el universo poético de María Mercedes Carranza y establecer enlaces entre los procedimientos de análisis y la soledad como eje temático que traza su poesía, Heidegger en su ensayo sobre Hölderling, plantea lo siguiente:

La poesía es la instauración del ser con la palabra [...] Habitar poéticamente significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas [...] La excesiva claridad lanza al poeta a las tinieblas [...] Poetizar es dar el nombre original a los dioses... (1988: 137-139).

En primera instancia, la alegoría como método se entiende como una figura retórica que “consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente” (*). Sin embargo este concepto, como teoría estética, ha transitado por los mismos cimientos de la filosofía hasta reducirlo en conceptos específicos. Para soportarlo, “La alegoría– afirma Wolfang Goethe- transforma el fenómeno en concepto y el concepto en imagen, sin que el concepto pierda sus características distintivas y se «resuelva» completamente en la imagen”. (Campa, 1971).

Partiendo de esta definición, en el poema “El oficio de vivir”, la voz poética de Carranza, se asume en el mundo que habita pero en el que no encuentra un lugar para ser y estar. Por eso el sentimiento de inutilidad, de desamparo, no hay profesión o misión que la acoja y que dé sentido a la vida.

... No es que me aburra, es que no sirvo para nada. Ensayo profesiones,

que van desde cocinera, madre y poeta hasta contabilista de estrellas...

En esa búsqueda que termina irremediablemente en la soledad, hay un acercamiento a las imágenes que dan forma al absurdo:

Sirvo para oficios desuetos:

Espíritu Santo, dama de compañía, Estatua de la Libertad, Arcipreste de Hita.

En este sentido, cabe resaltar el uso que hace de las imágenes y el lenguaje irónico que le imprime para completar el ejercicio alegórico. Por ejemplo, la estatua de la libertad es un elemento simple pero poderoso, en ella se identifican tres posibles significados: Uno, el literal, una estatua de mujer portando una antorcha; dos, el figurado, el concepto de libertad y tres, el simbólico, la carga cultural que posee en un contexto americano. Lo mismo sucede con las demás imágenes, que aunque representaciones inmateriales o personificadas, se descifran en un sentido literal, figurado y simbólico que, en contraposición con los oficios desuetos para los que sirve la voz poética, conceptos como la libertad (estatua de la libertad), el poder impersonal de dios (espíritu santo), la mercancía de la soledad (dama de compañía), un Cupido literario (Arcipreste de Hita), entendidos en contextos como el colombiano y bajo el desencuentro emocional de un yo lírico, evidentemente estos conceptos chocan por su complejidad moral y/o cultural, por lo tanto no son válidos porque están en desuso, y lo reafirma al final del poema con un: No sirvo para nada.

Maria Mercedes Carranza, plasma en su obra un constante desarraigo del mundo, un intermitente “no pertenecer” a nada, manifestando en sus versos el desgarramiento de la vida y la condición humana, donde se refleja el dolor en un país que se enfrenta a tiempos difíciles. Una poeta que con sus fatalidades, aprendizajes y temores se atreve a nombrar lo innombrable, a desafiar el miedo al vacío y el anhelo por la muerte.

Al rastrear su obra, en parte, se logra comprender plenamente que el último acto de su vida la pusiera al lado de dos grandes poetas latinoamericanas: Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik. En este punto el malditismo poético se hace latente: vivir en un país que apenas camina, entre horrores y fantasmas, es una tarea ardua. Lo fue en gran medida al ser una figura pública, pues todo indicaba que estaba condenada a vivir a la sombra de la soledad, sabiendo que ni ella ni el mundo tendrían redención alguna. Esta sombra que la persigue en sus poemas es reafirmada en “Poema de los Hados”:

Soy hija de Benito Mussolini y de alguna actriz de los años 40 que cantaba la "Giovinezza". Hiroshima encendió el cielo el día de mi nacimiento y a mi cuna llegaron, Hados implacables,...

Caía la lluvia triste de Vallejo, se apagaba en el viento la llama de Porfirio;

en el aire el furor de las balas que iban de Cúcuta a Leticia, se cruzaban con los cañones de "Casablanca" y las palabras de su canción melancólica: "El tiempo pasa, un beso no es más que un beso..." Así me fue entregado el mundo. Esas cosas de horror, música y alma han cifrado mis días y mis sueños.

El malditismo poético, en este sentido no debe ser entendido como un recurso técnico, sino como una actitud, una postura, una forma de ser y de asumir la realidad, pero sin caer en vanas pretensiones de serlo. Esto se evidencia en la voz lírica creada por Carranza, donde la manera de percibir el mundo y de plasmarlo de manera poética es transparente y lúcida, pues no intenta crearse un “personaje maldito”, es un yo lírico que habla y sacude la mente del lector. En este poema, los últimos versos constatan su destino, como si lo hubiera decretado sin saberlo, tal vez la voz poética no dimensionó el poder de las palabras aniquilándose entre sí.

La vida como pesadilla es otra de sus preocupaciones y se refleja en “Maldición” en el que el yo lírico sufre un desdoblamiento y le lleva a afirmar que irremediablemente se ha de encontrar a través de los siglos, del polvo, de los muertos, de la nada.

Te perseguiré por los siglos de los siglos. No dejaré piedra sin remover Ni mis ojos horizonte sin mirar. Donde quiera que mi voz hable Llegará sin perdón a tu oído Y mis pasos estarán siempre Dentro del laberinto que tracen los tuyos. Se sucederán millones de amaneceres y de ocasos, Resucitarán los muertos y volverán a morir Y allí donde tú estés: Polvo, luna, nada, te he de encontrar.

De antemano, sabe que está condenada a la búsqueda incansable de sí misma y aunque se esconda tras las máscaras que lleva impuestas, el encuentro definitivo será en el ocaso de sus días, cuando llegue al fin, la anhelada muerte.

En el poema “Oración” se percibe un olor a desesperanza que llega con un grito de angustia que dice ¡no más!

No más amaneceres ni costumbres, no más luz, no más oficios, no más instantes.

Se lee un cansancio interminable que concluye en rendición, no resiste más el peso del mundo y en una plegaria implora que la vida entierre para siempre su sufrimiento.

Sólo tierra, tierra en los ojos, entre la boca y los oídos; tierra sobre los pechos aplastados; tierra entre el vientre seco; tierra apretada a la espalda; a lo largo de las piernas entreabiertas, tierra; tierra entre las manos ahí dejadas. Tierra y olvido.

Y en su último verso fulmina con “tierra y olvido” que en realidad representan la muerte, pues al no ser recordada dejará de existir y será al fin libre.

Sin embargo, el malditismo no solo se evidencia en estos convencionalismos,  también es plasmado en la postura crítica que Carranza asumió frente a la sociedad de su época, pues al igual que los poetas considerados malditos desde el origen del concepto francés como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, entre otros, asumieron actitudes críticas, emplearon un lenguaje incitador, versos incendiarios que reflejaron la crisis que se afrontaban y de la que no eran ajenos.

En su escrito “El origen del drama Barroco”, W. Benjamin toma como punto de referencia “Las flores del mal” de C. Baudelaire, quien hace uso de la alegoría para connotar estas realidades: “Precisamente el esplendor de la fantasmagoría urbana recién construida, con su promesa de cambio-progreso despertaba en él la respuesta alegórica más típicamente melancólica”. (Benjamin, 1990) Tal vez en Carranza esta herencia de melancolía es evidente a lo largo de su obra, pero se transfigura particularmente en los versos contenidos en “Bogotá, 1982”:

Nadie mira a nadie de frente, de norte a sur la desconfianza, el recelo entre sonrisas y cuidadas cortesías. Turbios el aire y el miedo en todos los zaguanes y ascensores, en las camas. Una lluvia floja cae como diluvio: ciudad de mundo que no conocerá la alegría....

En las calles empinadas y siempre crepusculares, luz opaca como filtrada por sementinas láminas de alabastro, ocurren escenas tan familiares como la muerte y el amor; estas calles son el laberinto que he de andar y desandar: todos los pasos que al final serán mi vida....

La ciudad que amo se parece demasiado a mi vida; nos unen el cansancio y el tedio de la convivencia pero también la costumbre irremplazable y el viento.

Carranza ve en la ciudad, su propio reflejo, ve el amor y el cansancio, la muerte y el tedio, como propias, porque suya es la ciudad, el espacio urbano y melancólico que la habita, y que es también la radiografía de una sociedad desecha, la sombra de su soledad a cuestas.

Por otra parte, cabe resaltar que al emplear la alegoría como recurso para desmantelar arquetipos subyacentes, se logra establecer vínculos metatextuales que están implícitos es las líneas de sus poemas cargados de melancolía e ironía. Para esclarecer estos vínculos, Gerard Genette en su texto “Palimpsestos. La Literatura en segundo grado” define la Metatextualidad como: “...la relación ―generalmente denominada «comentario»― que une un texto a otro que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el límite, sin nombrarlo.” (Genette, 1989)

La Metatextualidad generalmente está relacionada con la crítica como género, es decir con la producción de metatextos críticos que vinculan un texto con otro que lo analiza y lo deconstruye para transformarlo en un nuevo texto, “más completo” plagado de opiniones y fragmentos de otros textos. Sin embargo, en este punto interesa emplear la Metatextualidad como un vínculo casi intertextual no literal, es decir que existe una relación de un texto con otro donde no se menciona pero que hacen alusiones significativas y donde la crítica está implícita. Para ejemplificarlo, en “Historia universal de la camelia” se hace mención a Margarita Gauthier, “La dama de las Camelias”.

De todas, más o menos de todas por las entretelas del corazón anda Margarita Gauthier. Algunas llevan la camelia en el hombro, otras bajo las naguas. Todas entre bambalinas, con Armandos, desmayos, rubores y lágrimas.

Es Margarita Gauthier, la correspondencia con las camelias blancas o rojas, el papel de los Armandos, los desmayos y los rubores, pero también es la representación alegórica de la prostitución (mal de la sociedad), empleada recurrentemente por Baudelaire y que puede puede verse plasmada en una ciudad como Bogotá, referida como un prostíbulo, donde nadie mira a nadie, donde se busca a toda costa llenar vacíos con placeres mundanos, donde los poetas están sometidos a prostituir su obra, su imagen si quieren sobrevivir en el medio artístico. Además, se hace una fuerte crítica a los prejuicios sociales que hay con respecto al rechazo de lo “antimoral” personificado en Margarita Gauthier.

Entre Eva, que fue el principio –se desconoce a la madre de Yavé– y usted señorita, la historia es larga. Camelias blancas, camelias amarillas, camelias negras. Pompadoures de su príncipe, Catalinas de su corazón. Beatas por un pelo, la Estuardo en los altares; vírgenes como Isabel, o como Lucrecia, camelia venenosa, víctimas de un Borgia.

María Luisa, gorda y fea, más sensible que una adormidera, Josefina entre diademas y Paulina

su dignísima cuñada. Queda Julia la hija del Divino y Biblia arriba Judith, camelia santa. Y sobre ellas y las que faltan, la celeste Celestina, que a todas ama y a todas guía, aún con el sabor en las encías y vive y reina por los siglos de los siglos.

En estos versos, se hace mención a diversos personajes femeninos, resalta el papel de la mujer en la sociedad, donde nuevamente es la ironía la que abofetea los preceptos morales de la religión y la sociedad, reflejando en todas ellas algo de la camelia mayor. Por consiguiente, se puede inferir que todas las mujeres llevan a Margaritha Gauthier entre las entretelas del corazón.

Finalmente, la voz poética creada por María Mercedes Carranza da cuenta del encubrimiento que genera la sociedad para ser partícipe en una época en la que se exigía ocupar un lugar en el mundo. En su obra poética, al ser tan variada en temas y contrastes, se pueden enlazar los diversos procedimientos poéticos: la alegoría como método, el malditismo poético y la metatextualidad. Es evidente cómo estos tres elementos, que van de la mano, van entretejiendo puntos de apoyo que permiten sondear nuevos y valiosos subtextos que hacen más rica la lectura de una obra de tan alta calidad. Carranza hace de la palabra sublime una forma de trascender la realidad sin perder el horizonte de la melancolía, la desilusión, el dolor de existir, el amor, y donde la soledad como sombra perenne la sigue entre líneas, ironías, con la incomodidad de su humor, como la huella imborrable de su lucidez y transparencia poética.

REFERENCIAS

Benjamin, W. (1990). El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus.

Campa, R. (1971). “Alegoría y Simbología”, en Cuadernos hispanoamericanos. Revista mensual de cultura hispánica, n° 255 (10), , 543-552.

Carranza, M. M. (2004). ANTOLOGÍA. Bogotá: Universidad Externado de Colombia.

Española, R. A. (s.f.). www.ensayistas.org. Recuperado el 06 de 09 de 2017, de La alegoría es una figura retórica que “consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente”

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus.

Heidegger, M. (1988). Arte y Poesía. México: Fondo de Cultura Económica, BREVARIOS